São as tintas do ofício - Ensaio Natacha (teatro)

Aqui tá a tinta imaginária, imaginária, faz de conta. E eu sou essa pessoa. Eu posso pintar, ou posso usar o pincel para pintar, ou eu  posso pintar meu rosto, ou pintar aqui no quadro. Como assim? Um arco íris. Pra ele ser mais alegre, imaginário, eu posso pintar ele assim, tudo colorido e no final, no final ele realiza o teu sonho, né? Porque ele realiza com o tempo. E é isso mesmo. Eu Acho que eu espero isso pra mim, porque... Então com esse arco íris, com essa música aquarela, ela pode saber o que é vida, o que é realidade, o que é palco,  teatro. Então esse gravador aí ele conta assim como... como que uma pessoa sonha, como que ele quer ser. Então eu pensei: eu quero ser ator. Então é isso que eu vou colocar no quadro, é isso que eu vou ter aqui. Então... então... nada nesse mundo eu posso sair daquilo, porque é isso que eu quero, é isso que eu vou ser na vida. E só.

Depoimento de André Luis Veiga, artista-vocacionado de teatro, em setembro de 2014.

De maio a novembro deste ano desempenhei a função de artista-orientadora de teatro do Programa Vocacional no Teatro Distrital Alfredo Mesquita; reduzida em quantidade de pessoas – devido, entre outros motivos, à pausa de três anos do projeto naquele equipamento – a turma era bastante rica pela diversidade de histórias, perfis e faixas etárias dos participantes. Reunia Andressa, Letícia e Dara e Malu, estudantes do Ensino Médio; Bruno, professor de filosofia; Leandro, com quarenta e dois anos e sem profissão definida, André, ator de trinta e dois anos, ambos portadores da Síndrome de Down; reunia também Gildete, manicure na faixa dos quarenta e cinco anos e Cynthia, psicanalista na faixa dos trinta e cinco anos.

Com essa configuração heterogênea, a turma não me foi prontamente “decifrável”, não se deu a conhecer logo no início do processo. Durante muitos meses, nosso reconhecimento mútuo foi um verdadeiro exercício de deriva criativa, orientada fundamentalmente pela potência da experiência de cada dia. Toda tentativa de repetição de cenas resultava na inversão da própria estrutura original concebida, desdobrava não apenas os significados mas também as regras do jogo estabelecido. Às perguntas levantadas pelas cenas, os artistas vocacionados respondiam não com soluções mas com novas perguntas. Era como se alargássemos constantemente os territórios do nosso fazer, como se nos fosse impossível e verdadeiramente desnecessário estabelecer fronteiras, delimitar uma região onde nossa criação pudesse se fixar. Por vezes, nesse percurso nômade, esbarrávamos com sentidos profundos que logo abandonávamos pela urgência do próprio movimento em direção ao desconhecido. Nessa dinâmica, era naturalmente o improviso que se impunha como eixo do nosso processo.

Em meados de setembro – enquanto nos encaminhávamos para os momentos de finalização do processo e se adensava a necessidade de definir qual forma escolheríamos para coroar esse fechamento – tive a oportunidade de participar de um encontro com Dona Kabeca, representante da Casa Fanti Ashanti, do Maranhão. Diante dos ouvintes paulistanos, ela discorria rapidamente sobre cada uma das festas públicas e fechadas que costumam ser realizadas por aquela Casa de tradição Jeje-Nagô. Suspendeu sua fala, porém, ao ser perguntada a respeito de um rito importante que, embora devesse acontecer no mês seguinte, ela não mencionara. Depois desse tempo em silêncio, explicou que nada poderia dizer enquanto não lhe chegassem, por meio de sonhos e intuições, as mensagens que indicariam o que deveria ser feito e a maneira como os preparativos aconteceriam.

Em sua fala, Dona Kabeca mostrava proximidade com um de nossos poetas maior, Manoel de Barros, que um dia escreveu: “sábio é o que adivinha”. Em ambos os casos, porém, na arte ou no rito, não se trata de um processo de adivinhação passiva. É na lida diária que os mistérios se revelam, a partir da vivência de um cotidiano onde as relações e funções responsabilizam cada uma das partes envolvidas. É a ação de feitura que revela os sentidos do feito, e não o contrário.

Ao ouvir Dona Kabeca, parecia-me clara a necessidade de buscar outros parâmetros metodológicos para dimensionar os encontros com os vocacionados, nos quais qualquer tentativa de determinação de um objeto de estudo enfraquecia a potência da experiência, que era fundamentalmente um exercício permanente de escuta flutuante. Como parte de uma geração de artistas teatrais que compreende o próprio ofício a partir da perspectiva da pesquisa, era necessário abandonar um pouco a ideia de que é a escolha do objeto de pesquisa que determina a natureza do jogo, e que este tem uma finalidade externa a ele mesmo.. De fato, a própria noção de pesquisa deriva do pensamento ocidental que nos últimos séculos tende a separar as instâncias da experiência e do juízo, que compreende o pensamento e a reflexão como etapas deslocadas da vivência corporal e, dessa maneira, opõe-se diretamente à natureza primeira da atividade teatral, a qual nasce fundamentalmente como uma experiência física, como ato cujos sentidos lhe são intrínsecos.

No edital de chamamento para os profissionais que integrarão o Vocacional em 2015, entre os termos que definem a natureza do Programa lemos: “Pesquisa-ação: a prática que pressupõe o pesquisador implicado na própria ação, e comprometido com a resignificação de vivências sociais e modos de convívio”. Para compreender um pouco melhor a natureza e o histórico do termo, recorremos então a David Tripp, que localiza a pesquisa-ação entre a prática rotineira e a pesquisa científica, embora assinale que sua origem e autoria são dificilmente detectáveis pelo fato de que a ideia vem servindo a muitos usos e a muitas áreas no decorrer do último século, o que fez com que assumisse também uma diversidade de feições.

Embasada por uma bibliografia específica, o conceito de pesquisa-ação no Programa Vocacional considera esta maleabilidade que lhe é intrínseca, sempre desejável no contexto de uma experiência artística, ajustável às demandas determinadas pelo grupo no qual se dá essa experiência. Diferentemente de uma pesquisa acadêmica, a pesquisa-ação considera as interferências práticas no processo, permite redefinições do objeto-alvo e tem como necessidade a escuta de todas as vozes e perspectivas envolvidas no processo de investigação. No capítulo “Concepção e organização da pesquisa”, Michel Thiollent redimensiona a noção de fases conforme utilizada na metodologia científica, considerando a possibilidade de ordenar as etapas do processo não a partir de uma sequência temporal mas conforme as demandas surgidas ao longo do processo. Não obstante tais diferenças, a noção de pesquisa-ação ainda se utiliza das mesmas categorias que estruturam o pensamento metodológico científico, como escolha de tema, colocação de um problema, coleta dados, redefinição do problema, cotejamento dos saberes, elaboração de plano de ação e divulgação de resultados. Em meio a essas tarefas, o condutor da pesquisa-ação deve se orientar fundamentalmente pelos pontos de partida e de chegada e, assim como na metodologia científica, em algum momento deverá isolar determinados elementos para análise, recorrendo em menor ou maior grau às referências teóricas como instrumento facilitador desse processo.

 Transbordando esse referencial conceitual que vem sendo introduzido nos últimos anos no Programa, observamos que a penetração da ideia de pesquisa no Vocacional deve-se também ao contexto histórico e político no qual foi implantado o Programa, no início dos anos 2000. Na ocasião, tendo o teatro como linguagem única, o então projeto ecoava uma tendência que, há cerca de vinte e cinco anos, vem estreitando muito os limites entre produções acadêmicas e artísticas no Brasil. Especificamente no cenário teatral paulista, o termo “teatro de pesquisa” surgiu associado a uma geração de criadores vinculada de algum modo às Universidades de Artes Cênicas, cujas atuações ganharam destaque principalmente a partir dos anos oitenta.

Essa geração - que daria origem a grupos importantes do cenário teatral paulista, como o LUME, o Teatro da Vertigem, a Cia. Do Latão, entre muitos outros - pleiteava espaços de criação fundados no rigor da experimentação, com longos períodos de investigação o que, por si só, já os conduzia para fora dos padrões de uma produção teatral de mercado. Nesse contexto, a partir dos anos noventa o município de São Paulo assistiu à retomada de um intenso movimento de teatro de grupo que resultou na diversificação e no enriquecimento das propostas estéticas e fez surgir novos parâmetros inclusive éticos do artista em relação ao próprio ofício e à cidade. A ideia de um ator-pesquisador, por exemplo, remetia à figura de um artista que não simplesmente executa uma obra, mas que é capaz de refletir sobre ela, eleger os objetivos, questionar as formas dadas, experimentar possibilidades e gerir o próprio processo, relacionando-se com todas as etapas da produção no qual está envolvido.

Uma vez que a linguagem teatral foi matriz da ação do Vocacional, única por muitos anos, alguns dos valores e procedimentos vigentes nesse contexto do chamado teatro de pesquisa encontram-se impressos, por assim dizer, no código genético do Programa. Em entrevista pública promovida pelo Vocacional Memória, neste ano de 2014, Celso Frateschi, Secretario de Cultura na ocasião da implementação do Vocacional assim afirmou:

O artista orientador deveria chegar nos espaços com uma grande perspectiva de aprendizado, mais do que de ensinamento. E que o fato do artista orientador ser aprendiz é tão importante quanto orientar. E era de extrema importância que o projeto que ele fosse desenvolver fosse fruto de  uma pesquisa pessoal sua. Porque a gente acha que para o artista a coisa tem que ser pessoal de algum jeito.

Corrente e indiscutível no vocabulário da maior parte dos artistas do teatro contemporâneo brasileiro, eu não sentia que aquela ideia de criador-pesquisador se ajustava realmente aos vocacionados de teatro do Alfredo Mesquita. No contexto das pesquisas sociais ao qual a noção de pesquisa-ação é normalmente aplicada, o pesquisador é a pessoa que se aproxima de um determinado grupo para instaurar junto ao mesmo um processo participativo de estudos direcionados, a fim de desvendar aspectos daquela realidade, propor soluções e melhorias. Mesmo quando a definição do tema da pesquisa e o percurso de investigação se dão de maneira colaborativa, a partir de Thiollent infere-se a conservação da distinção não hierárquica entre a população que se constitui como beneficiária e colaboradora da pesquisa e os próprios pesquisadores. Sendo assim, a noção de pesquisa-ação aplicada aos processos do vocacional não consideraria os vocacionados como pesquisadores, e sim o artista-orientador.

Além disso, eu pensava se seria possível perceber o processo criativo que vivíamos juntos não pela perspectiva do recorte, fator essencial em toda pesquisa, mas justamente por meio do mergulho na vastidão de anseios criativos dos vocacionados. Deparei-me, na ocasião, com um texto de Tatiana Motta Lima na qual ela compara nosso modelo pedagógico ao gesto do agricultor, que planta e colhe. O ponto fundamental desse modelo, segundo Lima, é justamente a ideia de que, ao final do processo, deverá haver um bom fruto para se colher. Nesse sentido, tal como na ideia de pesquisa, o ponto de chegada tem tal relevância que, no caso de uma “má colheita”, questiona-se tudo, o projeto inicial, a semente e a terra que serviu ao plantio.

A esse modelo pedagógico, Tatiana propõe a alternativa de um pedagogo caçador:

Bem, caçar pressupõe uma relação com a natureza onde a alteridade desta não é, e não pode ser, submetida a um controle do caçador. Na caçada ‘clássica’ o caçador se disponibiliza para, no contato com a floresta, encontrar as pistas que o levarão à caça. Como não pode controlar completamente estas pistas, o seu percurso é feito de adaptações e ajustes e não é um percurso que possa ser totalmente projetado a priori. Falo de alteridade porque vejo que é na tentativa de assumir o controle, de realizar um projeto previamente estruturado, que se produz a ‘coisificação’ do outro, seja ele caça, ou outro homem. Como vimos, o projeto é um plano mental que será tanto melhor e mais efetivo se puder, antes do contato com a ‘realidade’, do contato com o ‘outro’, prever e resolver impasses; de modo que o momento de sua ‘realização’ seja apenas o momento de sua ‘aplicação’. Assim, o ‘outro’ é pensado como objeto de uma determinada ação e não como parte de uma relação, de uma experiência.

“Perguntar” é o verbo elementar que aproxima artista e cientista. Ambos compartilham do desejo de transformação, anseiam penetrar no desconhecido a fim de compreender o mundo sob outros ângulos. Mas, enquanto o cientista tem como meta alcançar verdades comprováveis, detectáveis ao menos sob determinados padrões reconhecidos por um certo grupo, o artista mantém-se continuamente no esforço de reinvenção da própria noção de verdade. Nessa tarefa, subverte os sentidos, afasta-se quase sempre das lógicas aceitas pela maioria, recusa-se à fixidez das respostas absolutas.

 Diferentemente do pesquisador, que em algum momento de sua tarefa vê-se às voltas com a necessidade de eleger objetos e escolher ferramentas, o artista pode (o que não significa que o fará sempre) vivenciar a experiência artística como um nômade, atravessado pelas matérias, orientado pelos sinais externos, inventando inclusive caminhos não mais possíveis de serem trilhados novamente.  

Voltando à turma do Vocacional no Alfredo Mesquita no ano de 2014, motivo deste ensaio, parecia-me que, mais do que a ideia de pesquisa, era a noção de oficina que poderia traduzir a natureza daqueles nossos encontros. Rejeitado frequentemente no contexto do Programa Vocacional, utilizo aqui o termo “oficina” na acepção dada por Richard Sennet, filósofo americano que foi aluno de Hannah Arendt. Em sua obra “O Artífice”, ele questiona a classificação estabelecida por sua mestre entre Animal Laborens (fixado na pergunta Como?) e Homo Faber (Por que?). Rechaça a ideia de Arendt de que o pensamento se ativa após o trabalho – visão esta que, para ele, seria herança do pensamento materialista ocidental – e compreende que o pensamento e o sentimento estão contidos no próprio fazer. Dessa forma, Sennett toma os sistemas de transmissão e produção das antigas oficinas como modelos de um espaço onde a técnica era mais do que uma questão maquinal, mas revelava aspectos culturais estruturantes daquelas comunidades. Para Sennet, o artífice das antigas oficinas medievais, assim como o artista ou os programadores de computadores contemporâneos teriam em comum o fato de estabelecerem um diálogo íntimo entre sua mão e sua cabeça, entre as práticas concretas e as ideias.

... o ethos do artífice abriga tendências compensatórias, como no caso do princípio da utilização da força mínima do esforço físico. O bom artífice, além disso, utiliza soluções para desbravar novos territórios; a solução de problemas e a detecção de problemas estão intimamente relacionadas em seu espírito. Por este motivo, a curiosidade pode perguntar, a respeito de qualquer projeto, tanto “Por que?”, como “Como?”.

As presenças do Leandro e do André na turma do Vocacional do Alfredo Mesquita exaltaram a necessidade de nos entregarmos a um processo com tais características. Todo tipo de tema ou mesmo de procedimento que se desejasse repetir mostrava-se rapidamente falível, o que nos impelia a tomar cada dia como uma nova e única experiência. Também eram restritos os procedimentos que dependessem do recurso da escrita ou da leitura, motivo pelo qual as referências textuais só foram incluídas nos encontros nas ocasiões em que puderam ser narradas pelos participantes, partilhadas oralmente entre essas. Sob tal condição, todo tipo de referência era recriado no jogo teatral, que se configurava como único território de pertencimento comum a todos os participantes.  

Aos poucos, nossos encontros remetiam a algo próximo à atitude de Dona Kabeca diante dos mistérios do rito que lhe são revelados pouco a pouco. O impulso da descoberta, raíz da ação artística, não se restringia a um esforço ativo orientado pela lógica do levantamento e solução de problemas, ou mesmo pela produção de sentidos, mas se revelava na intensificação da própria escuta de cada um em contato com os recursos e regras dispostos.  

De fato, esse caráter do trabalho reforçou-se ao longo do ano sob influência dos dois portadores de Síndrome de Down que, a cada nova proposta de improviso, dispunham-se a transitar pelas mais inesperadas ficções com a fé cênica dos melhores atores que conheço. Nessa condição de fazedores aparentemente esvaziados de “dizeres” prévios, os artistas vocacionados me faziam lembrar, neste ano, daqueles artistas que, antes da recente invenção romântica do “gênio”, recorriam aos instrumentos e habilidades a ele transmitidos pelas gerações anteriores para criar obras inigualáveis. Com tais recursos, artistas como o pintor de ícones russo Andrei Rublev e tantos outros anônimos concretizaram obras cujas grandezas se instauravam justamente pela capacidade de remeter ao passado e de lançar luzes para o futuro; entre a tradição e a inovação, o potencial expressivo dessas ainda hoje reflete a memória e todo o espírito humano dos povos que nos antecederam, e dos quais viemos.

Arthur Bispo do Rosário parecia conhecer muito bem a potência desse tipo de processo criativo que tem como principal objeto a transformação de si próprio e, como aliados principais o tempo, o rigor com os detalhes e a sabedoria para ouvir os materiais disponíveis. Interno de uma instituição psiquiátrica por mais de cinquenta anos, o artista recolhia toda sorte de objetos e dispensava longo tempo na construção, ao mesmo tempo, de obras de arte e de si mesmo. Mais do que fazer da arte uma via amplificadora da própria voz, Rosário fazia da sua ação criadora uma potência silenciadora dos ruídos que o impediam de ouvir o chamado de Deus. Em uma verdadeira autopoiese, conhecia-se na multiplicidade na medida em que direcionava suas habilidades manuais à criação do belo, compreendido por ele não como atributo pessoal mas como função primordial da existência do divino.Algo que estáva fora e dentro de si.

Certo dia, pedi à turma que levassem objetos e matérias de diversos tipos para utilizarmos em nossos improvisos. André chegou mais cedo, com uma tela de pintura em branco, um pincel e um CD no qual estava gravada a música aquarela, do Toquinho. Perguntei a ele porque ele trouxera aqueles objetos e ele respondeu:

Nessa parte o pintor fica triste, sozinho, ele tá preso na solidão, ele se fecha, ele tá com a imaginação doendo. Então, com o tempo ele se inspira, ele respira, e depois ele toca essa música que é da aquarela (...) ele fica  mais alegre, mais espontâneo, sabendo que tudo pode ser. É um mundo de magia, cores, movimento. Ele quer conhecer o conhecimento da vida. Então é isso que eu fiz. Criar coisas que eu posso, criar teatro. Como eu posso imaginar que o desenho que eu fiz aqui pode ser real, pode criar vida. Aí ele fala comigo. Esse é meu obstáculo que eu tenho num quadro.  Então ele pode criar pra mim uma energia, uma emoção que eu tenho.

             E foi assim na cena dele daquele dia. E, na semana seguinte, outra história; e mais uma diferente a seguir. Até agora, a mudar. Os meus ouvidos como testemunhas atentas, à espera daquele ato simples, não premeditado, inventor de tantas verdades imaginadas. E foi assim que é. 

NATACHA DIAS