Quais as vozes do Vocacional? - Leonardo Mussi

  Minha experiência neste ano no CFC Cidade Tiradentes, me leva a acreditar que, independentemente da função exercida dentro do Programa Vocacional, todos somos vocacionados.

   Todos nós, os envolvidos de alguma forma neste programa para que ele aconteça. Aqueles que se interessam e se inscrevem, denominados oficialmente de artistas vocacionados, os artistas orientadores, os coordenadores, assim como, todos os funcionários e servidores públicos que participam neste processo.

   Partindo desta premissa, acredito que a ação do programa na cidade pode ser bem mais efetiva e em muito potencializada se organizada estruturalmente nesse sentido.

   Que diferença faz o projeto no lugar que o acolhe? Que diferença faz este equipamento público em seu entorno? Para um funcionário da administração, da segurança ou da limpeza, que diferença faz trabalhar num CEU, num Centro Cultural e não em outro lugar qualquer?

Muitos apontamentos levantados em reuniões com os representantes destes espaços públicos contribuem para esta reflexão. 

   Os equipamentos públicos demoraram pra chegar e, devido às suas necessidades, a população se organizou de outra maneira. E agora?

   Mesmo o equipamento agora existindo, às vezes parece que não existe, pois não pode ser “utilizado”. Foi tanto tempo sem ter, que agora tendo, o comportamento é como se não tivesse, pois se gastar pode ser que não seja reposto, se quebrar pode ser que não seja arrumado e, assim por diante...

   Estratégias de apropriação do espaço por todos se fazem necessárias, assim como, ampliar a consciência das potencialidades dos espaços, das pessoas que estão nestes espaços e das ações que acontecem nestes espaços.

   Quais são as especificidades de cada localidade? Como cada localidade pode colaborar com suas experiências com outras localidades? O que é específico de cada lugar e o que é comum a todos de todos os lugares?

   Penso que o Programa Vocacional pode em muito colaborar para todo este processo, uma vez que está presente em toda a cidade, tendo como programa/projeto público, a possibilidade de atuar nos diversos lugares que o acolhe, assim como também de mapear toda a cidade. De colaborar para o micro e para o macro, para o específico e o todo, como uma estrutura que alicerça e possibilita uma ação contínua e conjunta aos equipamentos, uma parceria na qual de fato todos nós sejamos vocacionados, independentemente das funções “burocráticas” exercidas.

   Uma estrutura geradora de encontros, de relações, de diálogo entre todos, contratados para o projeto especificamente, funcionários e servidores do equipamento e a população, estabelecendo estes fóruns, potencializando o que estes espaços culturais podem gerar de benefícios a todos os envolvidos. Fazendo diferença para quem os frequenta e para quem neles trabalha.

   Talvez mais do que uma resposta ou uma pretensão de se resolver algo, seja interessante uma estrutura fluída que ampare e ao mesmo tempo proporcione as descobertas e as transformações necessárias para que o espaço e as pessoas se desenvolvam.

   Existe uma proposta de que em alguns lugares, entre eles o CFC da Cidade Tiradentes, haja uma mudança na organização. Por se tratarem de lugares nos quais existem todas as linguagens oferecidas pelo programa, as equipes poderiam se organizar por artistas que atuam no equipamento e não por linguagem artística.

   Num espaço cultural que oferece todas as linguagens do programa e mais uma infinidade de atividades, cursos e oficinas, qual a viabilidade/necessidade de se ter dois encontros de cada linguagem artística por semana?

   Juntando lé com crê, refletindo sobre mudanças, aberturas, talvez fosse interessante se ter como é atualmente, um encontro semanal entre artistas orientadores e artistas vocacionados no desenvolvimento de seus processos criativos e um encontro/reunião pedagógica por linguagem artística entre artistas orientadores e coordenadores; e, pensando noutras possibilidades, um encontro semanal no equipamento entre todos os artistas orientadores que atuam em tal equipamento, aberto a participação de artistas vocacionados, funcionários, aos moradores da região, a quem quiser chegar, aberto a experimentação, a diferentes formatos de acordo com as necessidades e especificidades de cada lugar em que isso aconteça. 

   Um espaço-tempo para fazer reuniões, para desenvolver processos criativos, para acontecer o que tiver que acontecer... potencializando cada um que participe e o coletivo como um todo.

   Um espaço-tempo no qual todos nós vocacionados tenhamos voz, independentemente da função exercida em outras instâncias.

                                                             Leonardo Mussi.

Breve relato, um Breve Encontro - CEU São Mateus (agosto a novembro)

Artista Orientador: Caio Marinho

Equipamento: CEU São Mateus – LESTE 2

Breve relato, um Breve Encontro

Cheguei ao programa em agosto, substituindo outro Artista Orientador no equipamento, peguei um bonde andando, e foi necessário tranquilidade e cuidado para entender as várias janelinhas diferentes que ali existiam. Os vocacionados mais antigos, com uma compreensão maior do que é o programa, outros, tão jovens, estavam ali buscando uma primeira experiência com o teatro, e fazendo daqueles breves momentos aos sábados uma fuga da realidade,  um lugar para se divertir com amigos, neste meio tempo fazer algum teatro, e entender do que se trata esse negócio todo. Grupos heterogêneos, mas com grande afinidade. Tantas especificidades e tão pouco tempo. Essa primeira aproximação com as turmas foi uma tarefa difícil por ter de encarar o desconhecido, mas extremamente prazerosa pelo sabor de descoberta.

Experiência pontual. É como neste momento consigo chamar meu primeiro contato com o Programa Vocacional, no CEU São Mateus. Em pouco mais de três meses, foram tantas experiências e ao mesmo tempo tão pouco destrinchadas, que chamo de pontual, por essa sensação de completude e ao mesmo tempo falta. Completude por perceber que dentro do possível, os vocacionados me levaram a lugares fantásticos como artista e educador, e falta, pois apenas vislumbramos algumas possibilidades de jornadas que podem ser ainda maiores e melhor aproveitadas com mais tempo.

Ambas as turmas carregavam um trabalho de alguns meses, que deveria ser discutido, revisto, pensado e revisitado, para dar continuidade ao processo iniciado com o Artista Orientador anterior, mas também entender que esta troca de orientação influenciou de diversas formas as relações ali estabelecidas, refletindo diretamente no trabalho que estava sendo desenvolvido.

Dois processos distintos, uma mesma peça, uma mesma encenação, olhares totalmente diversos sobre ela. Uma turma decidiu continuar a investigação de tempos, mesmo sem noventa por cento dos investigadores iniciais, persistindo em uma peça, mesmo sem ter muita clareza do que se queria dizer com ela. Força, para enfrentar tantas intempéries de uma transição tão turbulenta, que envolveu, além da troca de Artista Orientador, uma briga interna que dissipou grande parte do grupo, incluindo os vocacionados que estavam há mais tempo na turma. Foi uma grande demonstração de persistência, que ganhou fôlego ao aceitar forças vindas de fora, e agregar essas singularidades, incorporando vocacionados que chegaram depois, restabelecendo inclusive um número necessário de participantes para continuar aquele processo. Foi extremamente emocionante acompanhar a apresentação na mostra local, e ver que a decisão de manter a memória dos que já não estavam e segurar com as unhas e dentes o que foi desenvolvido foi um esforço para que com a peça levantada também não fossem levadas embora as memórias do que era esse processo para aqueles que ficaram.

A outra turma, com um perfil bem diferente da primeira, era formada por jovens, que, desobrigados de uma encenação que não lhes representava mais, decidiram iniciar um novo processo, partindo de investigações com o corpo, uma nova forma de ver o teatro, trazida principalmente da minha experiência como artista, ao ver a necessidade que eles sentiam de experimentar formas e linguagens diferentes. Apresentei então possibilidades de criação imagética pelo corpo humano quando fora de seu estado cotidiano, e estas possibilidades motivaram este grupo tão heterogêneo, que dentro dessa forma, passaram a procurar um discurso mais claro. A turma decidiu que seria abordada a temática do estupro, assunto recorrente nos encontros pois refletia um medo real que estava tomando conta da região de São Mateus em meados de setembro. Infelizmente tivemos pouco tempo para entender a linguagem que estávamos utilizando e como inserir esse discurso de forma orgânica dentro dela. Então o processo está neste momento ainda com uma relação frágil entre forma e conteúdo, algo que precisa ser mais investigado.

Ambos os grupos tiveram dificuldade em organizar o material de pesquisa que tinham para que este pudesse ser apresentado na mostra de processos da região Leste 2. Grupos ainda sem apropriação de técnicas teatrais que ainda não lhes diziam respeito. Após poucos meses pesquisando possibilidades estéticas, agora começam a perceber as formas de levar isso a público. Como posicionar o corpo em cena, projeção vocal, perceber para quem se faz o teatro, colocar no corpo a pesquisa, que por mais física que fosse, ainda não tinha a preocupação de ser mostrada a alguém. Mesmo sendo teatro, era apenas uma brincadeira.

Levar a sério, precisar apresentar, perceber que há alguém para quem se faz aquilo, são novas descobertas para um grupo tão jovem. “Nossa, agora eu vi o quanto ficamos de costas!” “acho que ninguém conseguia ouvir o que dizíamos” foi o que mais se ouvia nos últimos encontros antes das apresentações. Essa tomada de consciência, advinda de uma necessidade de apresentar algo que não estava nem perto de ser apresentado mesmo que em uma mostra de processos, foi um choque de realidade que, por mais prematuro que tenha sido, os fez desenvolver uma noção do que e para quem estavam fazendo aquilo. Não posso neste momento realizar uma reflexão conclusiva de um processo, pois ambas as experiências, foram apenas iniciadas, mas ainda não puderam ser mais desenvolvidas: a minha, como artista orientador deste programa, e a dos vocacionados, no processo de se entenderem como fazedores de teatro.

Refletindo sobre estas transformações dos processos, não consigo deixar de pensar que foi extremamente positivo encontrar a mesma encenação nos dois grupos, pois ao logo deste tempo pude ter a dimensão das singularidades de cada um, ao observar agora, ao final deste ano, o que resultou deste tempo de trabalho, percebendo os caminhos tão distintos que foram tomados por cada grupo.

O trabalho agora é desfragmentar. Juntar as partes desse quebra cabeças que se começa a entender como teatro. Da mesma forma que este desafio se apresenta para os vocacionados, também se apresenta para mim, no papel de artista orientador, ao tentar desfragmentar o que é o programa vocacional, ao qual me incorporei no meio do ano. Aos poucos vou assimilando as informações. A relação com o equipamento, o jogo estabelecido com os vocacionados, a noção de continuidade, a organização da equipe e do programa como um todo para a estruturação de uma rede onde possam ocorrer trocas artísticas que possibilitem a visão da cidade como um todo, tendo o teatro como a ligação de tudo isso. É claro que esta minha experiência de entendimento também reflete nas turmas vocacionadas, que se sentiram um pouco perdidas, mas felizmente, sinto que, mesmo com essas novas incertezas, escolheram me acompanhar pelo caminho da descoberta.

A partir dessa conjuntura, ao longo destes três meses e meio que passamos juntos, não posso deixar de assumir um tom de agradecimento ao vocacionados, que se mantiveram firmes e fortes no programa, e juntos me levaram com eles por um processo muitas vezes difícil, conturbado, acirrado, mas sempre prazeroso. Não se sabe como será no próximo ano, mas saio deste com a sensação tanto de dever cumprido, como de trabalho por fazer com os vocacionados. Enfim, muito ainda há de ser feito, mas muito também já está se fazendo, e se faz continuamente mesmo com as intempéries que aparecem por conta de alguma falta de estruturação do programa ou do equipamento. Mas teatro é processo em conjunto, então acredito que este seja o caminho natural, que devemos entender e nos colocar sobre. Estas foram algumas observações que esta experiência pontual me possibilitou. E concluo mesmo este ano com um agradecimento: aos vocacionados, à equipe, ao equipamento. Não por um trabalho impecável que não deva ser repensado diariamente, mas por ter me mostrado que há um esforço no caminho do entendimento do que tudo isso pode vir a ser.

Mapas psicogeográficos de um processo artístico-pedagógico

Ensaio Vocacional TEATRO

Artista Orientadora: Beatriz Cruz

Equipamento: Casa de Cultura do Itaim Paulista

Equipe: LESTE 4

Apresentam-se aqui mapas psicogeográficos da turma de quarta-feira da Casa de Cultura do Itaim Paulista. Possíveis cartografias para um processo artístico-pedagógico.

O desejo de criá-los surge da necessidade de utilizar outros suportes que não apenas o texto para fazer uma reflexão do processo vivido em 2014 no Vocacional. Da mesma forma, surge da vontade em articular uma pergunta que não me deixou e minha prática artística dentro e fora do Programa.

A pergunta: “Como é possível instaurar desde o começo um processo criativo com uma turma de vocacionados que nunca fez teatro antes?”, apareceu numa das primeiras reuniões de equipe, após  o trabalho que fizemos em grupos e por linguagem na Galeria Olido. Não acredito que ela possa ser simplesmente respondida, mas acho que ela é em si o processo. Proponho então um mergulho em direção à pergunta e ao que nela está contido, mergulho também em mim como artista orientadora. Qual o meu movimento criativo no encontro com os vocacionados? Em que medida o que me move ou o que me afeta artisticamente pode ser material e estímulo para a condução do processo? Faço esse mergulho a partir das práticas e reflexões que estão me afetando nesse momento como artista.

Nesse sentido, a primeira relação que estabeleço entre a pergunta e minha prática é que, em certa medida, iniciar um processo artístico-pedagógico é como lançar-se numa deriva. Atualmente estou, junto com o Coletivo Teatro Dodecafônico, investigando as fronteiras entre o teatro e a intervenção urbana, a partir da prática da deriva. Parto da noção de deriva formulada pelos situacionistas e, há muito tempo, praticada por outros tantos estudiosos e artistas.

“O conceito de deriva está indissoluvelmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeográfica e à afirmação de um comportamento lúdico-construtivo (…). Uma ou várias pessoas que se dediquem à deriva estão rejeitando, por um período mais ou menos longo, os motivos de se deslocar e agir que costumam ter com os amigos, no trabalho e no lazer, para entregar-se às solicitações do terreno e das pessoas que nele venham a encontrar”. (Guy Debord – Teoria da Deriva)

Na prática da deriva, o andar não utilitário, sem um objetivo final, é o condutor. Na deriva, chega-se a algum lugar, mas ele não está definido a priori. O que importa é o campo que se cria no momento em que se passa por cada lugar ou pessoa presente no espaço. Acredito que num processo artístico pedagógico ocorra o mesmo. A prática se inicia sem o objetivo de um resultado definido, o processo irá apresenta-lo. O processo de criação é o que importa, não é um produto no final (ainda que ele provavelmente venha a acontecer). É o que já está acontecendo, é o jogo, são os procedimentos e a experiência de cada encontro.  Em ambos, a ideia de perder-se está presente. Na minha apropriação da deriva pela cidade, crio mecanismos para me perder em locais conhecidos, esse perder-se gera novos caminhos, novos encontros, novas relações. Para instaurar um processo criativo, sinto que o movimento é o mesmo. E em ambos a dificuldade de perder-se é tremenda. Como se uma pressão interna ou externa pedisse a todo momento uma definição de objetivos ou te fizesse duvidar do que já está acontecendo no caminho.

“Em sua unidade, a deriva contém ao mesmo tempo esse deixar-se levar e sua contradição necessária: o domínio das variações psicogeográficas exercido por meio do conhecimento e do cálculo de suas possibilidades” (Guy Debord – Teoria da Deriva)

A psicogeografia é o estudo de como os efeitos do meio geográfico, agem sobre o comportamento afetivo dos indivíduos.

“Uma geografia afetiva, subjetiva, que buscava cartografar as diferentes ambiências psíquicas provocadas basicamente pelas deambulações urbanas que eram as derivas situacionistas”. (Paola Berestein Jacques, Apologia da Deriva p. 23)

Um mapa psicogeográfico organiza essas ambiência psíquicas. As unidades ou marcos estão colocadas de forma aleatória pois não correspondem à sua colocação no mapa real da cidade. Um desenho que se forma através dos pontos, revelando uma organização afetiva.

Os mapas psicogeográficos do processo artístico-pedagógico mostram desenhos possíveis de como jogos, procedimentos e interferências afetaram a turma, transformaram o processo artístico pedagógico e definiram caminhos.  São tentativas de organizar a experiência vivida, a partir de um mergulho na pergunta inicial. Os mapas são compostos por vestígios coletados e registros produzidos durante o processo, materiais que surgiram nos encontros a partir de exercícios que de certa maneira representam unidades ou marcos.

O processo de construção dos mapas é tão importante quanto os mapas em si. É nesse momento que vestígios e registros ganham caráter de marcos e aparecem linhas que indicam movimento. A ordenação e desenho que se forma estão conectadas ao olhar de quem monta o mapa, revelando possíveis organizações afetivas. 

#Mapa 1 – Linear

O primeiro mapa foi construído de forma cronológica. Retangular. Ocupou toda a sala. Vestígios e registros dispostos por ordem de produção e coleta. Abertos. Lado a lado. Nesse caso o movimento dado pelas linhas revela um percurso e como alguns procedimentos, materiais ou obras de referência acabaram tornando-se marcos dessa trajetória. 

Marco 1 – Imagens

A primeira parte do processo com a turma aconteceu sobretudo na exploração do corpo a partir de imagens coletadas por eles, que respondiam às seguintes perguntas: O que te mobiliza? O que te paraliza? O que te representa? A partir das imagens, que eram espalhadas pela sala durante os encontros, investigamos o corpo: movimentos, gestos e ações. A partir dessas imagens iniciamos o diálogo com o espaço da Casa de Cultura pesquisando o corpo em diferentes locais.

Marco 2 – Interferências: ação cultural

Nos meses de julho e agosto fomos assistir duas peças (“A Cidade dos Rios Invisíveis”, do Grupo Estopo Balaio e “Cais ou da indiferença das embarcações”, com a Velha Companhia) e duas exposições (“Obsessão Infinita”, de Yayoi Kusama e “O lado direito do avesso”, de Marco Maria Zanin) que dialogavam com o que estávamos investigando e com as características e interesses da turma. Ao mesmo tempo, nos encontros, tivemos contato com algumas obras literárias e performáticas escolhidas para deslocar e provocar o grupo para que interesses e desejos viessem a tona (“Cuide de Você”, de Sofie Calle; “Semiótica da Cozinha”, de Martha Rosler; o conto “Cubículo”, de Verônica Stigger e os contos “A Casa Tomada” e “Manual de Instruções”, de Julio Cortazar). Cada vocacionado trouxe um objeto que fosse ou pudesse vir a ser uma “obsessão infinita” para si. Em seguida, escreveram cartas de despedida ao objeto, como a recebida por Sofie Calle de um ex namorado; jogaram com diferentes maneiras de manusear o objeto até deslocar o seu significado, como Martha Rosler faz no seu vídeo performance. Celulares e relógios foram os que mais apareceram. “Será que conseguiríamos ficar sem os nossos celulares? E os relógios? Vocês já pensaram que as coisas que possuímos vão acabar possuindo a gente?”. Essas foram algumas questões que surgiram ao longo do trabalho e então uma provocação: “Como seria uma cidade de relógios invisíveis? Uma cidade onde todos os relógios sumissem?” A pergunta gerou uma série de desdobramentos e a turma iniciou uma investigação sobre o tempo.

Marco 3 – Histórias sobre uma cidade sem relógios

O terceiro marco desse mapa são duas histórias: a primeira escrita coletivamente num dos encontros e a segunda por uma das vocacionadas. Ambas foram norte para criação de uma pequena fábula sobre o tempo, as formas de contar o tempo num mundo sem relógios e a relação com uma suposta “máfia”, disposta a descobrir com quem está o último relógio. As histórias pautaram a finalização do processo de 2014 e seguem instigando os vocacionados para o próximo ano, dai a seta no mapa apontar para fora, para o futuro.

#Mapa 2 – Circular

O segundo mapa foi criado a partir do aglutinamento dos vestígios e registros, que foram empilhados e ordenados de maneira circular. Essa condensação fez surgir palavras norteadoras, numa busca por identificar como os elementos do teatro foram trabalhados durante o processo - corpo, espaço, texto e tempo -, bem como, alguns procedimentos utilizados - IMG (Imagens, movimento e gesto), ações, interferências e relação com objetos. Nesse caso, as linhas traçam intersecções e fricções. 

#Mapa...

Se eu vivesse numa cidade sem relógios pediria para cada vocacionado construir o seu mapa.

Mesmos pontos, novos afetos, novos desenhos.

Novos caminhos. 

Vestígios e registros

Ligue os pontos:

 Programa de peça

 Programa de exposição

 Escritas automáticas sobre você, a cidade e um relógio.

 Histórias sobre a cidade onde todos os relógios desapareceram.

 Texto coletivo sobre a "máfia do tempo", que quer achar o último relógio.

Três textos literários

Imagens que respondem às seguintes perguntas: O que te mobiliza? O que te paraliza? O que te representa?

 

 Corpos feitos de olhos fechados

 Corpo-estrutura: estudo

 Diálogos curtos para investigar o texto.

 Palavras norteadoras

Mapas de um percurso na Casa de Cultura.

 Mapa de um percurso no entorno da Casa de Cultura, onde as cenas foram instaladas.

 Formas de marcar o tempo.













Roteiro

 Carta ao seu objeto de obsessão

 Folhas coletadas no segundo encontro no jardim da Casa de Cultura, durante exploração no espaço.

Linhas de força e fluxo

Dramaturgias da impermanência: sobre a escrita de si

Percorrer o caminho do mar em parceria. Palavra rica não-abandonada. Observo um transitar e mover de corpos que não estão lutando para sobrepujarem-se, uns aos outros. Escuta, não-pressa, proposta. Encontro duas turmas- uma de dança-teatro, experiência autônoma bem sucedida do equipamento há anos, e outra de teatro. Pulsante. Com demanda! Com oferta! Mas... qual é a proposta para uma turma de dança-teatro? (existe alguma específica?) Qual seria a “pegada” em teatro?

Teatro. Impermanente. Explosões, buscas, (in) constantes. Lugar de atritos. De construção de si, ensaio e erro, poderia ser? E fixar o quê? A Pergunta móvel.

Encontro com a turma de teatro do equipamento. Grupo heterogêneo, ávido, ponto de mutação- como todos nós. Vórtice. Olho do furacão para alguns. Torno-me porosa.

Um dos elementos observados inicialmente e com aspecto altamente contagioso E potente, são os artistas vocacionados participantes de demais turmas do Programa, com seus respectivos Aos, em andamento no mesmo equipamento/Ceu. Desta forma surgiu uma questão coletiva, na qual cada um com sua contribuição particularíssima, ajudou a fomentar o pensamento-indagação: como se cria uma obra artística? OU como se dá forma aos pensamentos? OU como revelar uma questão de maneira artística? OU ainda: que pergunta faço através de minha obra-criação?

Porque trata-se sempre de perguntar. Não é? O quê de fato move? As respostas? Também? Ou elas, no nosso contexto bio-político-geográfico nos aprisionam, nos rotulam, nos pré-destinam? Podem nos fixar em couraças, tão frágeis e mutáveis, quanto o próprio homem dentro do seio-Vida, neste peculiar ano-país-cidade-bairro-rua?

Pequena-não-pequena digressão sobre a importância ou desimportância da PERGUNTA: Comecei anos atrás esta reflexão com Paulo Freire, em “Por uma pedagogia da pergunta”, que é um livro escrito “a dois”, num delicioso diálogo, e não apenas a “entrevista” que fixa perguntado-e-perguntador. 

Neste livro, Freire acredita que a inconsciência ou des-curiosidade assoladora que fabrica tanto a alienação, quanto corpos domesticados, e enfim grande parte da desigualdade social propriamente dita, está relacionada ao fato de saber: “porque perdemos a capacidade de fazer perguntas?”. 

É por causa da necessidade ancestral do homem de adquirir segurança? instinto de sobrevivência? ou o modelo pedagógico em que atuamos, (hoje século vinte e um), A-I-N-D-A reproduz o modelo pergunta-resposta? Ou seja: alguém pergunta- dentro deste saturado modelo educacional, é claro que é o aluno quem assume a função de “não-saber”, é sempre ele quem pergunta. E é o óbvio ululante, diria Nelson, que cabe ao professeur o papel de “encarnar o detentor das respostas”, o que veicula respostas, como um santo-padre-que veicula-e-atua-como-intermédio-e-mensageiro-de-Deus-e-não-como-instituição-amém, o professor também seria “o que transmite”, sempre definitivamente o que responde.

 Alguns acham que bastam subverter a ordem e já recriamos a democracia e o país. O professor pergunta, e os alunos respondem, ou buscam a resposta, e nesta busca, o saber coletivo se faz. Pode ser também. Mas isto idealmente falando. No plano da realidade, onde carteiras são arremessadas e professores ameaçados, faço apenas aqui a transposição da reflexão de Freire sobre a importância que damos ou não ao ato de perguntar no âmbito pedagógico e também artístico. Freire diz que não só andamos perdendo esta capacidade de indagar, como também de fazer “boas perguntas”. 

O pior espetáculo é sempre o que transmite “mensagens”- pensei quando li isso. Parece que vejo folhetinhos invisíveis colando nas caras dos espectadores, e estes bem podiam ter ficado em casa aproveitando o tempo com outra coisa, porque aquele grupo teatral não está interessado na sua percepção, ele já encontrou as “verdades”, as “fórmulas”, os “dogmas”, as melhores maneiras de se comportar, de se vestir, de fazer arte ou de fazer compras, de votar e de ter orgasmos, e não está muito interessado que você possa pensar diferente, mesmo que seja muito diferente, deles. Sendo assim, existem ainda MUITAS maneiras de se fazer da pergunta uma questão secundária, menos importante, “para-não-parecer-bobo” ou “para-não-assumir-ignorância”, ou ainda a versão mais eficiente dentro da cultura da eficiência que desgasta tanto empregos artísticos quanto empresariais: o famoso “importante-é-apresentar-soluções”.

São os que entendem que o ato de perguntar é sinônimo de “patinar”, “sentar no pudim”, “perder tempo” ou “não-sair-do-lugar”.  Fim da não-pequena-pequena digressão.

Fazer uma pergunta que você daria “a vida” para saber a resposta. Fazer uma pergunta que te “envolva inteiro”, que engaje todo teu raciocínio, delírio e subjetividade. 

Provavelmente uma questão não-superficial. Uma pergunta metafísica? Ou uma pergunta metalinguística? Também pode ser. Perguntas astrais-políticas-cósmicas-anarquistas-ecológicas-filosóficas-recorrentemente cotidianas ou apenas Uma pergunta. 

Pequeno novo aparte: aqui estamos no terreno de admitir e perguntar PORQUÊ interessa a esta AO especificamente, fazer perguntas ou partir da premissa “daria a vida para saber” ou “todo dia acordo pensando nisso”. Acho que sou realmente interessada pelas obsessões, e às vezes isto me basta para me mover, sair do lugar. Através das perguntas-obsessões. Ou talvez isto derive de uma maneira muito pessoal, um traço irritante de personalidade, que faz com que o ser sinta-pense-veja teatro como “urgência poética”, como “necessidade”, como “perguntas-cênicas”, e não como outra coisa. Ou ainda não sei, ou suspeito e é coisa braba.

 Ou porque algo sempre atraiu mais no que não-dito, o sedutor ainda-não-perguntado.  Ou é porque não li suficientes hai-kais na vida? Talvez seja o período curto da infância no Ceará. Não sei. Hipóteses demais. Fecho tantas aspas e recordo de um Artaud para quem “a vida é queimar perguntas”. O estado pré-expressivo da pergunta, caótico ou perdido, confuso ou sem palavras, inarticulável, aqui também nos interessa. Ou quando o ser não consegue nem formular o que não sabe, porque não sabe o que poderia saber.

Mas não se trata de se viciar em assumir o poder da palavra, o poder do discurso “inventador de verdades”, ou ainda desejar ser o semeador de vidas boas para os outros. Dá um trabalho do cão sair a distribuir promessas e verdades postiças, e mais trabalho dá ter que prestar contas de tudo que é dito a partir do “desespero em fabricar sentidos”.

No teatro como na vida, é preciso também se dispor a distinguir entre as dialéticas com “aparência de movimento”, mas na verdade são estáticas.

E a partir de tudo isso, criar uma cena que revele tua pergunta.

A pergunta pode mudar de uma hora para outra? Quando aparece a resposta, mudam-se todas as perguntas? Uma resposta dura sempre pouco? E se a impermanência (da pergunta/da resposta/de si) fosse o contrário de fugaz e superficial e ela construísse insistentemente novos corpos? A impermanência dos preconceitos e das inteligências, das revelações e dos combates, a impermanência do desejo e da coragem, a impermanência de resultados, soluções e papéis. Um constante estado permeável, poroso.

Na cena e fora dela, quase que assumindo de vez a fogueira de viver, posto que “viver não é vivível.” (Clarice Lispector). 

 CEU Caminho do mar, Programa Vocacional Teatro, AO Mônica Rodrigues, abril, maio, junho, julho 2014